Игра в бисер Андрея Прикотенко. Мастер и Маргарита на сцене театра «Красный факел»

«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…» Так начинается одна из глав эпохального романа Булгакова «Мастер и Маргарита». В спектакле по мотивам романа, поставленном на сцене театра «Красный факел» Андреем Прикотенко, ни прокуратор, ни ершалаимская линия сюжета не появились. Зато тьма, эпичная, плотная, во всем блеске своей зловещей притягательности накроет сценическую Москву, где все и произойдет. А главным героем станет не Мастер с Маргаритой, не прокуратор с мигренью и муками совести, а сам Сатана.

Принимаясь за постановку, вольно или невольно разжигая к ней интерес у публики, Андрей Прикотенко недвусмысленно сообщил о своих провокационных намерениях в отношении зрителей, хорошо знающих роман. Поколение интеллигенции, которое передавало из рук в руки и до дыр зачитывало некогда запрещенный текст в машинописных копиях, неизбежно сформировало определенные стереотипы в восприятии сюжета и персонажей. Вот с ними-то и взялся побороться режиссер, верный своему почерку и постмодернистскому подходу к классическим сюжетам.

Скажем сразу, рьяным поборникам классики справиться с этим будет нелегко. На основе знакомого до буквы текста возводится абсолютно суверенная режиссерская конструкция. Прикотенко использует булгаковский сюжет как россыпь драгоценных бусин. Перебирая и играя с ними, как настоящий Мастер Игры, он создает из них собственный, мрачный, гротескный и эстетически цельный мир, не припорошенный романтической дымкой. Полагаем, понравится не всем. В группе риска также те, кто вообще не читал роман. Но все же стоит признаться, что этот мир, в котором тьма — не фон, а главное действующее лицо, самодостаточен, грандиозен и завораживающе красив. Комфортно будет в нем зрителям или нет — вопрос их ожиданий.

Режиссер обманывает ожидания зрителей не только пересборкой сюжета, но и неожиданным выбором актеров. Задолго до премьеры поклонники театра примеряли к актерам подходящие роли, но вряд ли кто-то мог предположить, что всемогущего Воланда сыграет юный выпускник театрального института Платон Костылев, а бойкая и общительная Карина Овечкина — Маргариту, от которой у нее лишь шикарные кудри (да и те спрятали под парик). Актеры признавались, что и для них самих назначения стали неожиданностью. Но в контексте режиссерской концепции такой подход логичен.

Главным композиционным и смысловым стержнем постановки становится образ Воланда. Режиссер решительно отказывается от привычного канона — умудренного опытом, ироничного и коварного черта (хотя даже у Булгакова ему на вид лет сорок). Пугающе молодой Воланд выглядит как опасный развлекающийся юноша, наделенный неограниченной властью, который весело препарирует людские пороки и с холодным любопытством играет человеческими судьбами. И все же это зло парадоксально притягательно и эффектно. В чем режиссер не изменяет философии романа, так это в идее дуалистичности добра и зла, выраженной Булгаковым цитатой из «Фауста» Гете в предисловии к роману: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла, но совершает благо».

Исследованию природы зла и гротесковому преломлению темной стороны человеческой сущности в спектакле уделено гораздо больше времени и внимания, чем свету, любви и милосердию. В первом действии лирической линии нет вообще, Маргарита появляется лишь для завязки сюжета. Все действие посвящено обстоятельному раскручиванию замысла Воланда. Он вполне практичен: устроить бал грешников, выпить кровь самого отъявленного из них и тем самым продлить свое неестественное бессмертие. Для этого нужны свита, возможность пообщаться с широкими народными массами для изучения исторического контекста, место проведения мероприятия и королева бала. Свита собрана из несчастных мучеников совести, рекрутированных хозяином на службу в надежде на искупление. Персонажи свиты свою натуру проявляют редко, они практически лишены привычной эксцентрики и яркой характерности, больше напоминая бесстрастный военизированный отряд. Для решения остальных оргвопросов в дьявольский маховик вовлекаются многочисленные булгаковские персонажи, которых режиссер обстоятельно вывел на сцену практически в полном составе и со всеми сюжетными подробностями. Очевидно, не только ради броской событийности. С советскими грешниками режиссер обходится жестче, чем Булгаков. Сцена морального истязания Семплеярова с супругой в Варьете до неприятности беспощадна. Их было жалко не только колоритной московской публике, разбавившей новосибирскую, но и самой новосибирской. Бывший друг Мастера доносчик Алоизий Могарыч застрелен вместо барона Майгеля, предоставив содержимое кровеносных сосудов для ритуала Сатаны и непрошеной мести Маргариты. Удавка возмездия за подлость стала смертельной.

Линия Мастера и Маргариты начинает развиваться лишь во втором действии и тоже в большей степени в контексте взаимоотношений с нечистой силой. Осуществляя свой замысел, Воланд циничен. В его отношениях с Маргаритой нет мистического покровительства: создается стойкое ощущение, что он использует ее в корыстных целях, а финальное спасение влюбленных выглядит лишь как неизбежная плата по счетам. Но от этого образ Маргариты не становится менее драматичным. Оттеняя тьму и черноту, в действии начинает вибрировать нерв человеческой трагедии.

В отличие от статичного образа Мастера, персонаж Маргариты раскрывается и преображается. Из какой-то нелепой карикатурной гражданки в начале спектакля она превращается в дьявольски привлекательную ведьму в великолепной сцене музыкально-экстатического полета над Москвой. В не менее грандиозной сцене бала, квинтэссенции смыслов и кульминации спектакля, Маргарите отведена роль величественной Королевы. Но никакого величия тут нет! Сцена полна страдания и ужаса, она эмоционально раскалена и страшна. Целование ног Маргариты убийцами и насильниками — мучительный акт для героини, похожий на извращенный акт насилия, под тяжестью которого Маргарита вот-вот рухнет. Но именно здесь, на пределе эмоционального напряжения, проявляется ее сила и милосердие, которое «из русской души не вытравить».

Пронзительно решена и сыграна сцена встречи Маргариты со сломленным Мастером. Сам же Мастер появляется редко, но волнующе: тихо и отрешенно в палате для умалишенных он рассказывает поэту Ивану Бездомному свою грустную историю любви. Эти немногочисленные, эмоционально цепляющие «человеческие» сцены оттеняют и наполняют смыслом «бесовские».

Одна из особенностей спектакля — плотная концентрация приемов и неожиданных режиссерских решений. Мелким бисером по действию рассыпаны бесчисленные отсылки, знаки, метафоры. Созданный режиссером мир проявлен в многозначных, не всегда осознаваемых в моменте деталях текста, инсценировки, сценографии, костюмов, пластики. Некоторые всплывают в памяти уже после просмотра, обдумываются и насыщаются новым значением и пониманием, вызывая желание пересмотреть и допонять спектакль. Вероятнее всего, каждый считывает что-то свое. Например,

• как эффектно и материально тьма спускается на Москву сплошным струящимся потоком атласной черной ткани и вылепливает из складок ткани барельеф дьявола;

• как обнаруживают себя силы зла в самом начале спектакля, механистично и жутковато исполняя движения замедленного канкана — издевательская варьетешная пляска теней в подготовке к главному событию;

• как Сатана поначалу одет в черную маску без лица, потому что без человеческих поступков зло аморфно и не оформлено. Но очень скоро люди с успехом поспособствуют приданию ему внятных очертаний;

• как в сцене перед финалом Мастер и Маргарита разливают по бокалам подаренное Воландом отравленное вино, как будто они сидят не на полу перед трюмо в прихожей, а перед вратами в мир иной… и т.д. и т.д. 

Конечно, все эти интерпретации глубоко личные и не претендуют на объективность. Зато впечатляющие выразительные средства в постановке будут очевидны всем.

Потрясающая сценография, создающая роскошный тотальный морок (художник — Ольга Шаишмелашвили). Два черных блестящих задника из тонких лент дают возможность нечисти просачиваться сквозь эти условные стены, перемещаясь между пространствами и мирами. Особенно феерично и массово эта злая энергия вместе с черными шарами-призраками в стиле Миядзаки лезет со всех щелей и отверстий в сцене бала.

Фирменный прикотенковский эффект «завихрения». Мощные потоки воздуха в самые напряженные моменты приходят в движение, эффектно вздымают ленты задника и создают смерчи из летящих черных лепестков, которые выглядят как разбушевавшаяся, разлитая по универсуму субстанция зла.

Актерская игра. Как всегда, на высоте. Особенно впечатлила троица работников Варьете (Денис Казанцев, Константин Телегин, Ирина Кривонос), заведующий буфетом театра Варьете (Егор Овечкин), но хороши абсолютно все: и поврозь, и все вместе в слаженном актерском ансамбле. 

Воланд. Как ни пытался режиссер сделать его чертовски неприятным, Платон чертовски обаятелен.

Юмор. Как ни странно, но и ему нашлось место в спектакле. И в текстах, и в гротескных сценах (смешной и интересный музыкально хор работниц зрелищной комиссии), и в костюмах с телами, и в Костюме без тела, и в превращениях, без которых не обошлось.

Музыка. Это полноценная драматургическая подложка спектакля. Она эволюционирует от бренчания Воланда на дребезжащем рояле в первой сцене до оглушительного, сбивающего с ног звукового вала. Непритязательный вальсок превращается в глумливый разгул и торжество зла. 

Финал спектакля приносит долгожданный визуальный и эмоциональный выдох. Черные ткани внезапно спадают, как бесовское наваждение, обнажая стерильно белые стены. Под ностальгические звуки песни «Дорогие мои москвичи» горожане в белом беззаботно танцуют — для них кошмар завершен. Но этот катарсис обманчив: слова песни звучат издевательски, как прощальная ирония Сатаны. Вдруг звук выключается, танец в белом уходит на второй план и продолжается в безмолвии, как в поломанной табакерке. В наступившей тишине зарождается другая музыка. Под щемящее соло виолончели черная пара — Мастер и Маргарита — начинает свой танец. Одинокие, они танцуют на фоне толпы, но уже в совершенно иной реальности, в своей собственной, навсегда отделенной от этого мира.