Тимур Гуляев – театральный художник и яркий представитель той творческой плеяды Новосибирска, которая преображает современный театр и создает на главных сценах города все то, от чего невозможно оторвать глаз.
Как вы пришли в профессию? С чего все начиналось? Это была детская мечта или вы пошли по стопам родителей?
Нет, по стопам родителей я точно не пошел, мама у меня учительница географии, а папа – геолог. В анкете в первом классе я написал, что хочу быть актером. Хотя актером я тоже немножко побыл, на Шлюзе был такой замечательный театр имени Игоря Рыбалова. Пока учился в училище, я там немножко поучаствовал. А в оперный театр я попал на практику и по остаточному принципу. Студенты у нас распределялись между театрами Афанасьева, «Красным Факелом» и ТЮЗом (нынешний «Глобус»). Четырем студентам достался оперный. Мы маленько заскучали, потому что хотелось, конечно, попасть в драматический театр, но предпочтение отдали любимцам… Шли мы сюда с не очень оптимистичным настроем. Но попали внутрь, осмотрелись и как-то очень быстро влились, можно даже сказать, влюбились. И когда у нас на четвертом курсе была следующая преддипломная практика, мы, не задумываясь, сказали, что пойдем к своим. По окончании практики тогдашний завпост Борис Николаевич Кузнецов вызвал меня к себе, спросил про мои планы после училища. Я сказал, что пока никуда не планирую, и он говорит: «Ну, уже и не планируйте. Получаете диплом и сразу к нам!»
А почему вы выбрали именно художественное училище?
Сестра посоветовала. Я вообще собирался программистом быть и поступать в техникум информатики на Шлюзе, где, собственно, я и жил. Но тревожился за свой уровень математики и геометрии, поскольку мы три последние года жили на Камчатке, а там школьная программа немножко поспокойнее, чем в Новосибирске. Сестра написала, что Тимур рисовать любит (не надо путать с «умеет») и вот есть такое художественное училище – попробуйте поступить. Я приехал поступать. Оказалось, что надо с собой иметь не менее десяти работ по рисунку, живописи, композиции. А я – без ничего. Большое спасибо Наталье Владимировне Олешко. Она, видимо, какой-то знак почувствовала и допустила меня до экзаменов без вступительных работ. Такой пропуск у меня получился в творческую жизнь.
Ваш преподаватель – Владимир Фатеев. Чему вы у него научились, какие самые важные напутствия вы от него получили?
Особых напутствий не было. И даже каких-то объяснений. В основном – «да», «нет», «это хорошо», «это плохо», и самая худшая характеристика – «это ты маме подаришь». Такие у него были манеры. Какое-то время мы продолжали встречаться. Я любил заезжать в гости в мастерские на Советской, ходил там к разным художникам и много чего насмотрелся. Спустя годы я его спрашивал: «Вы почему вот того-то и того-то мне не объясняли? Как будто нарочно ставили мне препятствия, а кому-то не ставили!» Он говорит, что кто-то выпустится и уйдет. А тот, кто научился препятствия преодолевать, тот и дальше будет уметь это делать. Я его методику сравнивал с камушками, по которым бежит ручеек. У ручейка нет задачи просверлить камушек, у него задача - его стороной обогнуть и течь дальше. Те сопротивления, препятствия, ошибки, которые встречаются на дороге, на творческом пути, нужно учиться обходить, обтекать. Или вот сравнение с лыжником, который несется с горы мимо фишек. Он же их не сбивает, не таранит. Это для него такие маячки, между которыми надо уметь лавировать, перестраиваться. Если что-то не получается – менять технологию, перехватывать инициативу. Не получается так, попробуй по-другому. Это постепенно вырабатывает гибкость мышления и позволяет не зацикливаться на чем-то одном, хотя упорство и зацикливание тоже приносят свои плоды. Но такая у нас профессия, что реагировать всегда лучше быстро и легко, чем тяжело и через превозмогание.
Вы успели поработать с Фатеевым в каких-то постановках?
Не привлекался. Но участвовал в изготовлении макета сразу после учебы. Большой был такой серьезный макет усадьбы, павильонная постройка для будущей кинопостановки Сергея Афанасьева. Конечного результата не помню, но я некоторое время к нему ездил и полноценно, весь рабочий день мы сидели, клеили, клеили… Иногда он обращался за какими-нибудь объектами. Например, для постановки, опять же, в театре Афанасьева, где он работал художником, нужно было написать портрет Владимира Лемешонка в образе Мюнхгаузена, который вытягивает себя вместе с конем за волосы из болота. Эта картина присутствует и в пьесе, и в фильме. Я рисовал такой шаржевый портрет, чтобы он был похож одновременно и на Мюнхгаузена, и на Владимира Лемешонка. А картина эта по тексту Григория Горина принадлежит кисти Рембрандта. Я так и подписался сзади: Гуляев-Рембрандт. Чтобы все по правде.
А какой спектакль был первым в театре оперы и балета?
На практике мы делали «Спящую красавицу». Художником-постановщиком, главным художником театра в это время был Игорь Борисович Гриневич. Я, собственно, к нему макетчиком и устроился. И наиболее сложные объекты я изготавливал как макетчик. Потом, когда я уже пришел сюда на работу в сентябре 1997 года, была постановка «Молодой Давид». Довольно большая, тоже с некоторыми вопросами, которые вызывали эстетический шок у зрителей. Но в то время это было востребовано. Это был первый спектакль, который я делал здесь уже в качестве бутафора. А первый спектакль в качестве художника-постановщика был в союзе с нашим главным теперь режиссером Вячеславом Стародубцевым. Это была первая постановка в малом зале после его серьезной реконструкции, зал был полностью переделан. И первое, с чем мы туда ворвались, это был «Моцарт и Сальери» по «Маленьким трагедиям» Пушкина.
Сколько времени вы шли от бутафора до художника?
Много. Больше 20 лет. Но я мечтал стать художником-постановщиком. Поэтому, когда любознательный Вячеслав Стародубцев сюда время от времени заходил (а мы делали бутафорию к спектаклям «Аида», «Принцесса Турандот», «Любовный напиток», «Маскарад»), мы общались. Я время от времени ему рассказывал о том, чему я учился и чем бы мне хотелось заниматься. И я, наконец, дождался. Когда мне было предложено выступить в качестве художника-постановщика, мне кажется, что я почти с каменным лицом сказал, что готов. А на самом деле, внутри я прыгал, размахивал руками и кричал: «Наконец-то!».
20-летний опыт бутафора помогает вам в должности художника-постановщика?
Конечно. Я много общался с художниками-постановщиками, с режиссерами, которые сюда в качестве приглашенных приходили. Вообще, производственники, в том числе – бутафоры, не так плотно с ними общались, раньше не было связующего звена. А мне было интересно узнать из первых уст, чего хочет художник, чего хочет режиссер, насколько это будет удобно артисту, как это будет смотреться издали, сколько это должно весить… масса целых нюансов и подробностей! А уже потом, придумывая декорации, реквизиты, костюмы… Этот опыт был бесценный, потому что я не просто придумывал картинки, а я знал, что за этим стоит и как это будет использоваться. И главное, нет, даже не главное, а одно из основных, – сколько времени это будет изготавливаться. Потому что исполнитель не всегда понимает, как эта вещь будет эксплуатироваться. Можно делать сувенирную вещь с усердием Фаберже, но она будет стоять почти на заднем плане, где-то на полочке в шкафу, и никто ее не увидит. Поэтому к ней нужно одно отношение. К вещам, которые носит на себе артист и ходит по первому плану, – другое отношение. У тех предметов, которые берет в руки солист, должна быть одна тщательность проработки; у вещей, с которыми выходит, скажем, хор или миманс, – другая. И все эти нюансы важно если не знать, то, по крайней мере, понимать. И я стараюсь теперь все эти знания, этот багаж производственника использовать в работе и передать студентам художественного училища, где я преподаю. Придумки костюмов и декораций не должны быть абстрактно-фантазийными, потому что любые фантазии потом придется воплощать другим людям. Это, кстати, был наш постоянный предмет дискуссий с Владимиром Фатеевым.
«Мир фантазии художника и мир возможностей производства – это разные категории, и нужно уметь их совмещать»
Поэтому чем больше я умею, а почти за 30 лет работы я много умею, тем мне легче фантазировать. Но одними фантазиями ограничиваться нельзя. Нужно всегда отдавать себе отчет, как это будут делаться, как это будет работать, эксплуатироваться, храниться, как это будет одеваться, стираться, носиться, ремонтироваться и так далее.
Вы рассказывали об обучении в училище. Какой главный посыл вы несете своим студентам?
На этот вопрос я тоже пытался ответить. Именно сам, как студент, а теперь уже и как преподаватель. Сложно доподлинно узнать, чему нас учил преподаватель. А на вопрос, чему мы у него научились, у каждого студента свой ответ. Я научился переключаться с одной задачи на другую и делать это, по возможности, не травмируя свою творческую составляющую. Это часть работы.
«И неизбежно часть работы не будет выполнена никогда, часть будет выполнена с трудом, часть будет выполнена не так, а часть будет выполнена даже лучше, чем предполагалось»
И это тоже часть профессии. И это нужно объяснять, потому что зачастую несоответствие первого посыла, первой задумки и конечного результата не всегда вызывает понимание у художников, особенно у тех, которые уж очень высоко над землей летают, у тех, которые художники-художники! И, наверное, один из посылов, который я сейчас стараюсь до студентов донести, это понимание того, что их фантазии будут воплощаться разными способами: от максимально хорошего до невыполнимого. И к этому нужно относиться не как к творческой неудаче, а как к составляющей общего творческого пути. Ну и кроме того, конечно, думать.
«Иногда нужно думать посмелее, иногда фантазировать более отчаянно. Не бояться шутить с серьезным материалом»
И обязательно относиться серьезно к юмору на сцене. Потому что даже самые, казалось бы, пустяковые, незначительные вещи требуют к ним серьезного подхода. Такой вот парадокс.
Как вы считаете, какие спектакли делать легче: для взрослых или для детей?
Может быть, для детей даже сложнее, потому что взрослый еще может потерпеть в силу воспитания и того, что билеты купил. Ребенка в этом плане не обманешь. И постановки для детей нужно делать с точно таким же ответственным, серьезным подходом. Мы делаем веселые, развлекательные вещи, но мы делаем их серьезно. Поэтому они получаются качественными. Если делать их вполсилы, нам этого маленький зритель не простит.
То есть вы с ребенком предпочитаете разговаривать как со взрослым?
Когда я был ребенком, мне бы это симпатизировало. Будучи ребенком, я разглядывал, с каким подходом, с каким пренебрежением сделаны спектакли для детей (в отличие от великолепного, качественного детского кино и мультипликации). У меня были вопросы: почему Чиполлино или Буратино выглядят как не очень молодые и не очень худенькие тетеньки, которые кривляются и что-то кричат визгливым голосом? Почему ты смотришь детское кино и у тебя дух захватывает, а здесь такое ощущение, что тебя обманывают и не скрывают это.
Почему на сцене НОВАТа часто идут сказки и есть ли в работе над ними вызов для художника-постановщика?
В театре разрабатывается определенная стратегия: какие спектакли ставить в репертуар, что потенциально будет нравиться зрителю. Театр большой, и делать постановки-однодневки несерьезно, да и невыгодно. Поэтому эксперименты больше свойственны театрам меньшего формата, там меньше материальные затраты, да и ответственности. Чем больше театр, тем больше людей в этом задействовано. А в нашем случае это еще и оркестр, и хор, огромное количество людей. Работать ради какого-то одноразового эксперимента попросту неправильно.
А жанр сказки привлекателен тем, что в нем можно создать красивую историю. Сказки, по сути, являются неким концентратом мудростей и бытовых историй, которые со временем трансформировались и доросли до уровня легенд. Скорее всего, самые первые источники той же «Красной Шапочки», Буратино были весьма прозаичны. Но постепенно они обросли подробностями, какой-то философией, превратились из сплетни на скамеечке в целую философскую притчу. И такие вещи делать просто интереснее. Каждая сказка – это своя визуальная среда, время, история, художественный объект. Вот, скажем, исторический костюм или реквизит эпохи рококо – это целое изделие! Его не только интересно смотреть, его же интересно изготавливать. Это не повседневные предметы, окружающие нас, они уже лишены какой-то изысканности, трепетного к себе отношения. Они трансформировались до уровня функциональности. А если мы будем рассматривать предметы быта XVIII–XIX веков, даже из небогатых слоев населения, за ними стоит какая-то история. И придумывать их, покопаться и потом пытаться воплотить – это интересно не только с точки зрения потенциального зрелища, но и с точки зрения какой-то археологической инженерии: как можно придумать и сделать то, чего было давным-давно.
Со временем изменились технологии. Они экономят время?
Очень сильно. Изготовить, скажем, 98 комплектов доспехов, как мы делали для постановки «Фауста», за месяц при старых технологиях, конечно, было немыслимо.
«Бутафоры тогда больше занимались папье-маше, а металлические изделия отдавали на завод Чкалова. И там слесари, которые не обладают ни художественным, ни историческим багажом знаний, делали как могли, по эскизам художника»
Вот смотрите, доспехи из оперы «Орлеанская дева»: носить их невозможно, но выглядят эффектно. Новые технологии порождаются ситуациями, когда время явно не соответствует тому, что за это время нужно успеть. И тогда либо мы сидим и методично, не торопясь, делаем что-то по старинке, как нас учили, как работали еще наши предшественники. Но так мы не сделаем постановку в срок. И приходится садиться, включать инженерное мышление и изобретать новые технологии. Иначе мы бы не могли выпускать спектакли в том качестве и в такой плотности выпускного графика, как это происходит сейчас. Тем не менее, какие-то технологии остались незыблемы, потому что большие декорации по-прежнему варятся из металла. Обшивка декорации по-прежнему происходит деревом, фанерой. Папье-маше иногда ничем не заменить. Костюмы все так же шьются из тканей при помощи ниток. Уровень машин, на которых они шьются, правда, претерпел изменения, это уже не зингеровские машинки с педальным приводом. Но сшить, например, настоящий исторический фрак сейчас ничуть не проще, чем сто лет назад.
Есть ли какая-то история, которую вы бы мечтали поставить на сцене театра, но пока не случилось?
Вообще, есть, я для себя такой целый списочек составил.
«По-прежнему вольно или невольно предпочтение склоняется в сторону каких-то сказочных историй, потому что они живут дольше. Много ли вы можете вспомнить постановок, которые были бы сделаны на современный манер и дожили бы до наших дней?»
Недавно вы работали над спектаклем «Прометей» в театре кукол. Вам близка эта тема? Как проходила работа над эскизами?
Обаяние и посыл всех сказок и легенд в том, чтобы донести до людей какую-то правду и уровень мировоззрения не напрямую, иначе это будет скучная лекция. Это своего рода кулинария: если все время кормить только распаренным пшеном, это будет невкусно. А если сделать из этого десерт, то ты съешь те же самые продукты, только получишь еще и удовольствие, тебе это будет нравиться.
Разработкой эскизов к «Прометею» я начал заниматься еще летом этого года. Мы общались с режиссером, и какое-то время у меня был прямо ступор. Я никак не мог понять, что же мне нужно делать, потому что в тексте локации меняются просто через каждый абзац. И я пришел к тому, что будет общая абстрактно-символическая декорация для всех картин. Это, кстати, касается и всей сценографии на малой сцене НОВАТа. Там тоже стоит задача создать ощущение меняющейся внешней среды, не меняя картинку. В «Прометее» я создал облака, на которых сидят боги, они должны были подниматься или опускаться, так как действие то на Олимпе, то на Земле. Но облака не поместились на сцене. Появилась круглая плоская земля, как представление людей о древнем мире, античные образы, которые, возможно, создали те самые предыдущие люди, которых уничтожили. Такая цикличность цивилизации: боги создают людей, люди вырастают, начинают нуждаться в богах, создают их воплощение, потом происходит катаклизм, все рушится, людей просто как тряпкой со стола стирают. Начинается новая история. Очень красивая и сложная мифология, хотя иногда истории там прямо какие-то кровожадные и зачастую очень меркантильные. Но тем не менее, это мифология. И поддержать какое-то трепетное отношение к старым красивым мифам мне очень хотелось. Поддержать за счет академичности и скульптурности главных действующих лиц. Они поэтому и расписаны под камень, а не под живую фактуру человека. И вот, пока у нас был отпуск, я сидел на даче и вырезал головы персонажей. Драматург постановки Наталья Макуни сказала, что в итоге наш Прометей ей понравился больше, чем тот, каким она его описала в собственном произведении.
Насколько принципы работы в разных театрах отличаются? Что для вас главное в постановках в театре кукол и, например, на сцене НОВАТа?
В театре кукол для меня было важно, чтобы у кукол был осознанный взгляд. Потому что кукла, у которой взгляд отсутствующий, глаза вытаращенные, смотрят в разные стороны, лично меня в детстве не то чтобы пугало, но не впечатляло. А когда кукла смотрит на тебя как одушевленное существо, ты невольно подключаешься к ее посылу, и твое внимание концентрируется на главном, то есть на том, как артист через куклу несет какую-то историю, какой-то рассказ. На больших постановках с людьми принцип тот же самый. Образ артиста, то, как он выглядит внешне, должен притягивать к нему глаз зрителя. Мне хочется, чтобы они были интересные, самобытные и, что крайне важно, чтобы они прекрасно существовали на сцене рядом друг с другом. Все костюмы, персонажи должны работать как по отдельности, так и вместе.
«Когда придумываешь образы, неважно, куклы это или костюмы на артистах, важно, чтобы эти образы гармонировали»
Что у вас сейчас в работе?
Сейчас готовим к постановке балет «Винни-Пух» на малой сцене. Там очень большой объем декораций, реквизита. Но я надеюсь, что он маленького зрителя покорит. Тем более, что он немножечко имеет такие уважительные отсылки к нашему отечественному мультику, где Винни-Пуха озвучивал Евгений Леонов. Конечно, в балете все артисты стройные, высокие, красивые, они не будут похожи на милых пузатых персонажей мультфильмов, но обаяние и настроение, и художник-постановщик, и балетмейстер, и мы все стараемся сохранить, чтобы зритель это узнавал, догадывался о том, на что это похоже.
А сколько времени обычно занимает подготовка к спектаклю?
Зависит от постановки. Может быть, от месяца, как было у нас в случае с постановкой «Кощей Бессмертный». Внезапно на нас такая задача свалилась, нужно срочно придумать костюмы, декорации и тут же приступить к выполнению. Эта постановка была быстрая, но у нее получилась не очень длинная сценическая жизнь. А большие постановки, конечно, продумываются сильно заранее. Уж очень велика ответственность при их изготовлении, потому что там требуется большая работа не только художника, но и пошивочных цехов, сварочного, столярного, бутафорного, механического, закупки, инженерии – это титанический труд большого количества людей. Чем больше спектакль, тем дольше он готовится. У нас были постановки, где был технологический прорыв – к таким я отношу балет «Корсар». Он создавался во время работы здесь балетмейстером Игорем Зеленским, а художником-постановщиком был приглашенный мастер из Тбилисского оперного театра Давид Монавардисашвили. Мы делали приключенческую историю, чем-то напоминающую «Пиратов Карибского моря». Объем работ был огромнейший, но было интересно. Мы ее делали на каком-то кураже, с огнем, с запалом. Поэтому она запомнилась. Были постановки, когда работы было очень много, но они имели сомнительный успех и прожили недолго. Это тоже часть жизни театра. Сейчас мы делаем постановки, которые либо отличаются живучестью, либо не отличаются, как и в любом другом театре. Все же решает, в конечном счете, зритель. Постановки, на которые зритель ходит стабильно, рука не поднимется снять с репертуара.
Каким вы видите будущее театра и себя в этом театре через 5 лет, через 10? Что изменится? Что может измениться?
По большому счету, ничего. И это, наверное, хорошо и правильно, потому что театр относится к той категории даже не зрелища, а именно творческого процесса, чьи ценности существовали с античных времен и по-прежнему остались. Это общение артиста со зрителем, пусть способы и средства меняются. Я напомню сцену из знаменитого фильма, когда один человек прогнозировал, что не будет ни театров, ни кино, ни радио, а будет одно сплошное телевидение. К счастью, этот человек ошибся, и, я думаю, если спросить у него об этом сейчас, он снова бы ошибся. И еще через 30 лет ошибется. Несмотря на все современные способы передачи информации зрителю, в театре сохраняется первобытная магия, которая может одеваться в разные костюмы, но не изменит сути.
Вы готовы посвятить этому всю свою жизнь?
А я уже посвятил ей больше половины своей жизни. Я много раз спрашивал у себя, чем бы я занимался, если бы не занимался этим. У меня была одна версия. Наверное, был бы хирургом. И то потому, что я резать люблю. Эта профессия, и вся эта сфера настолько неисчерпаемая, неповторяемая, что от нее можно только физически уставать. Пресытиться нельзя.
Интервью: Мария Белоногова