Гостем нового подкаста «Культуры Новосибирска» стал Павел Южаков — театральный режиссер, доцент кафедры актерского мастерства и режиссуры, руководитель учебного театра Новосибирского государственного театрального института.
Хотелось бы начать с вашей премьеры. Буквально накануне в Новосибирске завершился II Всероссийский фестиваль театральных школ «Первая сцена». Вы представили здесь свою постановку, можно сказать, уже легендарного мюзикла, рок-оперы Эндрю Ллойда Веббера «Иисус Христос — суперзвезда».
Тут должно быть небольшое отступление. Готовясь к нашему разговору, мне удалось посмотреть и оригинальный фильм, который был снят в 1973 году, и спектакли в наших театрах на русском языке, правда, в очень плохом качестве, и постановки в новом прочтении, где роль Иисуса, например, исполняет звезда соула Джон Леджент. В общем, этот процесс был непростым. Но в целом я понимаю, почему театр Уэббера так популярен во всем мире.
Интересно, почему вы выбрали именно этот материал?
Здесь надо начать издалека. Что такое театральный институт и зачем это все нужно. Мы же учим студентов, молодых людей, которые приходят, можно сказать, с улицы. Помимо того, что нужно научить их быть артистами, мы еще учим их быть людьми просвещенными. И задача у нас как у мастеров, педагогов не самовыражаться. Например, когда я ставлю в театре, есть задача самовыразиться, а когда ты учишь студентов, первостепенная задача — научить их не только играть на сцене, но и быть человеком образованным, разбираться в мировой культуре, знать мировую практику. Поэтому мы стараемся учить на хороших, больших произведениях, как русской классики, так и зарубежной. Да, это и Чехов, и Горький, и Толстой, и Шекспир, и в том числе музыкальные произведения такие как у Ллойда Веббера, потому что я считаю, что это действительно уже перешло в раздел классического произведения, легендарного. Здесь сошлись некоторые параметры — попался очень поющий драматический курс с хорошими фактурами, которые раскладываются на это произведение. Я очень давно хотел его сделать, но все-таки драматические курсы основаны не только на голосе, но на таланте именно драматического проживания, и не всегда бывает так, что наличие голоса слуха сочетаются с актерскими драматическими проявлениями. А здесь все сошлось, и мы не побоялись это сделать. Хотя я пришел к этому не сразу, постепенно. Предложил Ольге Борисовне Забродской: «У вас есть предмет ансамблевое пение, давайте возьмем парочку произведений, попробуем». И у них хорошо получились несколько массовых номеров. В прошлом году, пока они учились, я им подкидывал эти номера. В итоге дошло до того, что они спели все. Дело осталось за малым. Так неожиданно для всех получился спектакль.
Как вы думаете, насколько сегодня актуален этот спектакль? В том числе для понимания молодой аудитории?
Библейская история Иисуса Христа сегодня актуальна, как и всегда, и во все времена, потому что она основана на человеческих взаимоотношениях и чувствах. На основе библейского сюжета, по сути, созданы все драматические произведения. Возьмите любое драматическое произведение, любой конфликт, и он будет в какой-то мере исходить из библейской истории Нового завета и Ветхого.
То есть для молодежи это абсолютно понятная история, хотя молодежь разная бывает. Но я считаю, что та молодежь, которая ходит к нам в гости, знает, может быть, даже больше, чем люди в возрасте. Я верю в молодежь. Мне есть с чем сравнить, я уже 15 лет в институте преподаю. Думаю, что все всё понимают.
Когда вы взялись за постановку, не было ли у вас каких-то опасений на ее счет? У нас по какой-то причине отношение к теме религии сложное, серьезное, я бы сказала.
Дело в том, что мы не занимались темой религии, потому что это все-таки художественное произведение, оно основано на библейском эпосе, и тут мы не заходим на территорию церкви, веры. Мы разбираемся с человеческими страстями, а не с божественными.
Что нового, необычного вы в нее привнесли? Почему вы решили размножить героев спектакля? Роли Иисуса, Иуды, Марии Магдалины здесь одновременно исполняют разные актеры.
В театре вообще мало нового можно привнести, если только свой взгляд на историю. В том, что три артиста играют одного героя, нет ничего экстраординарного. Он просто делится на черного, белого и сомневающегося. У меня не было задачи самореализоваться, была задача занять всех студентов, чтобы это было актуально и со смыслом. Поэтому было принято было решение пойти именно таким путем. Для того, чтобы исполнять непростые партии, нужны очень мощные вокалисты с большим диапазоном, поэтому высокие партии Иисуса исполняет девушка, а низкие — парни. С точки зрения концепции это оправдано тем, что в нас живут разные стороны личности. Как у того же Гамлета стоит вопрос «быть или не быть».
Автор Мария Довгая
Насколько сложен жанр мюзикла? Или сложность вообще не в самом жанре, а в драматургии, смыслах, которые несет произведение?
Мне кажется, что мюзикл — это как бы испытание режиссерской профессии, потому что его нужно поставить, а не только спеть. Когда по сцене просто передвигаются люди из одной кулисы в другую: здесь так ручку красиво сделаем, а здесь «танчик» станцуем, смотрится это всегда очень печально, потому что мизансцена — это язык режиссера, за этим должно что-то стоять. Но частенько постановщики мюзиклов ограничиваются раскраской, когда люди просто красиво ходят и танцуют. Возникает ситуация, когда ты слышишь красивые голоса, классный музыкальный материал, но хочется закрывать глаза, чтобы не видеть эти, как выражался один из мастеров, «сопли на глюкозе». Мне кажется, что нам удалось добиться того, чтобы в мизансценах была не столько красота, сколько смыслы. Как говорил Антон Павлович Чехов, «только то прекрасно, что серьезно».
Что для вас было принципиально важно сохранить в постановке?
Музыкальная основа спектакля – это Эндрю Ллойд Веббер, но у него звучит огромное количество инструментов, а у нас это пианино, электрогитара и сейчас, кстати, нам пришли барабаны. Естественно, все это звучит уже немного по-другому.
Возвращаясь в самое начало. Чем для института важен фестиваль «Первая сцена» и подобные практики? Как он помогает вам в работе со студентами и самим студентам?
Даже если это не конкурс, фестиваль проводится для того, чтобы свои силы показать и на коллег посмотреть. Это интересно, потому что, когда к нам приезжают гости из других городов, мы можем видеть, как развивается их школа, какие студенты к ним приходят, как мастера с ними работают, какие материалы они выбирают и как они с ним справляются. Это обмен опытом.
Не из-за дипломов все это устраивается, хотя в наше время бумажка опять стала значить очень многое в отличие от того времени, когда я учился.
Если в общем говорить о режиссуре, что становится отправной точкой в работе над спектаклем? Если история, то какой она должна быть? О герое, как в случае с Иисусом или Гамлетом? О событии или проблеме и его решении?
«Я открою вам маленькую тайну — все режиссеры, если это, конечно, режиссеры, а не просто люди, которые зарабатывают на этом деньги, ставят про себя, про то, что у них происходит в жизни».
У меня были определенные события в жизни, которые требовали огромного выбора и самопожертвования, не побоюсь этого слова. Поэтому именно в этот момент мне захотелось переслушать и перечитать это произведение, столкнуться с ним. Работа с произведением как лекарство — излечивает твою душу.
В разные периоды жизни разные истории цепляют, потому что мы переживаем влюбленности, отцовство, первые проблемы и разочарования и так далее.
«Раньше мне очень нравилось ставить комедии, потому что жизнь казалась веселой, рождалось много юмора. Чем старше ты становишься, тем становишься, хотел сказать мудрее, но, наверное, скажу нуднее. Хочется больше копать в глубину, поэтому юмор заменяется сарказмом, иронией, какими-то смысловыми нагрузками».
Сегодня в пьесах режиссеры смотрят на события, которые актуальны. В те же 90-е и начале 2000-х советская драма практически ушла с подмостков страны. Арбузов, Розов, Вампилов редко ставились, казалось, что страна пошла каким-то другим путем, и те проблемы человеческие, которые звучали в Советском Союзе, проблемы выбора, морали, этики, веры в государство и так далее, ушли на задний план. Пьеса определяется между талантливой и классической, если она проходит испытание временем и ее не перестают ставить. Те проблемы, которые волновали нас в прошлом, возвращаются, и у нас начинают ставить классику советской драматургии, а Шекспира вообще ставят уже 500 лет.
Автор Антон Даммер
Хотя «Гамлета» как раз в советское время не ставили, он, по сути, был негласно запрещен.
Ну смотря как ставить. Можно же поставить комедию как в «Берегись автомобиля», а можно как у Любимого на Таганке.
Как раз читала про его работу на Таганке, про Эфроса – посмотрела интервью его сына Дмитрия Крымова...
Есть ли какие-то отличительные черты у вас как у режиссера?
«У любого режиссера есть свой стиль, если он режиссер. Наверное, об этом лучше спрашивать у людей со стороны, они точнее скажут. Такие простые вещи, наверное, скажу. Динамика, выразительность, ирония, драйв. Наверное, если я не буду лукавить, скажу, что я не скучный режиссер, хотя многие критики любят, чтобы все было медленно и ничего не нужно было играть».
А у нас в Новосибирске есть критика, вы думаете?
Она всегда есть, в каждой социальной сети свой критик сидит. Есть, конечно, люди, которые разбираются, так как они подключены к процессу, но их мнение не будет публиковаться, оно будет озвучено в кулуарах. Профессиональной критике обучают в Москве и в Петербурге, там и театров больше.
Автор Никита Шалухин
Я бы хотела поговорить о «Первом театре». О том, каким он был эти 15 лет. Как появился театр, как получилось организовать эту историю?
Всегда какие-то судьбоносные вещи происходят неожиданно и без вашей воли. Не скажу, что это я организовал театр, это не так было, театр организовал меня. На первом выпуске театрального института было много драматических артистов, и, чтобы как-то удержать их, Сергей Николаевич Афанасьев придумал идею, что надо сделать такой молодежный театр. Появился частный спонсор. Сергей Николаевич предложил мне: «Паша, возглавь этот первый студенческий театр». Я тогда уже преподавал, посмотрел ребят, выбрал тех, кто бы подошел по духу и таланту. Набралось 15 человек. Начиналось все смешно, потому что мы все думали, что театр организуем и сразу будем ставить «Гамлета». Я сказал: «Ребят, у нас не государственный театр, мы начнем с капустника. Чтобы ставить спектакли, нужны деньги, вы будете уже не студенты, вы должны зарабатывать деньги, поэтому давайте сделаем развлекательное мероприятие, заработаем, а потом на эти деньги будем ставить спектакли».
Потом мы поставили «Калеку с острова Инишмаан», спектакль «Доходное место». Вот так оно, собственно, и началось. Вообще на авантюры я откликаюсь с радостью, может быть, это моя отличительная черта, потому что поставить рок-оперу «Иисус Христос — суперзвезда» с драматическими артистами тоже очень большая авантюра, и когда Сергей Коробейников, музыкант с академическим образованием, смотрел на меня и говорил: «Вы точно хотите это сделать, Павел Валентинович?». Я говорю: «У нас слабоумие и отвага, давайте ввяжемся в драку, дальше посмотрим, отказаться всегда можно или попытаться сделать как в фильме Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки»: «Я хотя бы попробовал». Иногда бывает, что попробовал и получилось, представляешь, никто не ожидал. Мы до сих пор сидим после премьеры и не верим, что получилось.
«Вот здесь есть режиссерские хитрости — не надо сразу говорить в начале эксперимента, что он будет. Мне кажется, такие очень серьезные вещи надо пытаться делать легко. Хотя в академическом театре сложно позволить себе такие эксперименты. Театр — это машина, полтора месяца максимум и вперед, хочешь — не хочешь, надо делать».
То есть в процессе работы над спектаклем вы несете материальную ответственность.
Конечно, есть плановые постановки, театр должен выпустить в год определенное количество премьер. На них потрачены государственные деньги, за них надо отчитываться. В институте тоже есть своя отчетность, но у нас идет процесс обучения и есть задача обучить студента. Первые два года в театральном институте не ставится никаких спектаклей, то есть идет работа над маленькими отрывками, экзамены сдаются по ним и только на третьем курсе начинаются постановки спектаклей.
Вообще театр частный, как таковой, может существовать?
Как показывает практика, может. Сейчас мы видим, что создается много таких театров. Другое дело, что это накладывает некоторые обязательства. Одно дело, когда тебя спонсирует государство, и ты как художник можешь выбрать произведение экспериментальное. Коммерческий же театр вынужден идти на поводу массового зрителя и брать произведения, которые ему доступны.
В этом пятнадцатилетнем отрезке вашей жизни вы бы совершили все те же ошибки и повторили этот путь?
Этот путь был сложным в плане организации всей этой истории «пробивания», но он был очень плодотворным. Как говорят, это были лучшие годы моей жизни, но я так говорить не люблю, потому что лучшие годы моей жизни еще впереди. Но это были прекрасные годы. Когда ты не хочешь расставаться и в коллективе так дружно и классно.
При этом обычный день «Первого театра» в те годы выглядел так: с утра артисты собираются в театре, загружают машину, едут, условно говоря, в Дом ученых, потом эту фуру разгружают, выставляют декорации, гримируются, играют сказку, загружаются обратно, выставили вечерний спектакль, допустим, «Доходное место», сыграли спектакль, в 12 часов ночи вернулись домой, разгрузили, к трем часам ночи пошли спать, а уже в 11 утра они играют новый спектакль. Как вам такое?
Правда, в течение 6–7 лет этот ресурс исчерпал себя. Наверное, я уже в эту воду не войду, у меня будет лучше, но по-другому.
И сейчас после всех скитаний есть место, где вы можете ставить спектакли.
В институте я работал и тогда, когда «Первый театр» организовался. Здесь же я учился актерскому мастерству — с девяносто седьмого года. В нем я вырос и продолжаю расти.
Вместе с этим драйвом, возможно, у вас случались какие-то кризисы?
Всегда хочется, чтобы помогали. Тебе кажется, что ты делаешь хорошее, большое дело. А людей, которые отвечали, условно говоря, за финансирование, немножко другое интересовало. Не потому, что они плохие или хорошие, потому что они живут другим.
И кризисы возникали, потому что ты хочешь двигаться дальше, а тебе говорят: «У тебя маленький театрик, делай свое маленькое дело и не лезь. Оставайся самодеятельностью, не надо никуда расти.
Живи и не выпрыгивай. Это очень тяжело с моим темпераментом — не выпрыгивать.
Сегодня вы посвящаете себя работе в учебном театре. Что вас мотивирует как режиссера и как преподавателя двигаться дальше, развиваться? Много времени было потрачено. К чему вы стремитесь?
Не поверите, мы еще в школе решили построить театральную площадку, что-то там сколотили, сшили занавес. В «Первом театре» я занимался тем же. В «Энергии» сейчас у нас будет площадка на 50 мест, хорошо оборудованная специально под спектакли, которые лучше играть в камерном пространстве. Теперь оно у нас есть, я вот этим горжусь.
Здание ДК «Энергии» очень старое, и его даже хотели продать под жилую застройку.
Это опять же девяностые, сложные годы. Сегодня трубы изношены на 70%, крыша течет, на ремонт нужно 50 миллионов. Для этого надо работать, и ректор работает. Надеюсь, что каким-то образом мы ее отремонтируем, но без помощи государства не справиться.
Вы говорили о своем поющем третьем курсе, но умение петь не самое главное для драматического артиста. Вот вы видите перед собой молодого человека или девушку. На что вы ориентируетесь в работе с ними?
На индивидуальность, потому что задача педагога как режиссера — поставить спектакль, на котором бы они проявились и зрителям было бы интересно определенное высказывание. Для меня как для педагога важно выявить у студента его личные качества, воспитать их в нем, дать понять, кто он на самом деле и научить пользоваться своим организмом. Это как дорогой инструмент. Если дать его в руки дилетанту, он будет плохо звучать.
Может быть, вы вывели для себя какую-то формулу, как распознать хорошего артиста? И тем более режиссера, они так сразу не рождаются.
Да, режиссер — это профессия, которую приобретают. Откликаться должно. Я очень не люблю режиссеров, которые в своей голове что-то придумали, ты сидишь на спектакле и видишь, как он себя любит, а в душе пустота, тебя это не трогает вообще. Здесь он дождичек пустил, тут снежочек полетел, тут дымок.
«Задача режиссера — сделать спектакль так, чтобы зритель не думал, как это придумано, чтобы он наблюдал, погружался в процесс, чтобы его волновали какие-то вещи, про которые ты говоришь, а не то, как красиво это сделано».
На ваш взгляд, что побеждает: природный талант или все-таки трудолюбие?
Только все вместе, потому что одно без другого не работает.
«Труд без таланта обычно превращается в мучение. И для режиссера. Все видят только, как ты трудишься. Поэтому у театра должно быть легкое дыхание».
Даже если ты говоришь на очень сложные темы, на трагические темы, не должно быть ощущения, что ты тянешь какой-то груз, а у нас частенько так и бывает. Сидишь на спектакле и мучаешься, думаешь, когда же это закончится. Больше всего я люблю детей за подобную реакцию, потому что взрослые куда более терпеливые, а ребенок спрашивает: «Мама, когда театр закончится?». Он сразу хочет уйти, детей не обманешь.
Мы сейчас будем делать с этим же третьим курсом сказку «Чиполлино». Я им говорю: «Ребятки, напрасно вы так, попробуйте». Во-первых, это глубочайшее произведение, там про многое написано. Мы начинаем разбираться. Во-вторых, детишек не обманешь, они как лакмусовая бумажка проверяют и режиссеров, и артистов на состоятельность.
Я почему-то не удивлена вашему выбору «Чиполлино». Вообще не удивлена.
Значит вы чувствуете во мне какой-то стиль определенный, поэтому вас это не удивляет.
Да, я чувствую не только стиль, но и ваш взгляд на жизнь, скажем так.
Интересно, надеюсь, оптимистический?
Оптимистический, но реалистично. Там действительно поднимаются очень важные проблемы. Мне кажется, «Чиполлино» суперактуален.
Про то, как поссорились фрукты с овощами.
Вы иносказательно просто хотите показать свой взгляд на проблематику.
Да, будем надеяться, что мы избежим острых углов и поговорим про овощи и фрукты.
На ваш взгляд, у нынешней молодежи сохранился интерес к театральному искусству, к получению образования в театральном вузе?
Мне тяжело судить про всю молодежь. Но ребята сюда не просто так приходят. Даже смешно иногда, спрашиваешь их: «Почему вы поступаете?» Потому что, когда я был маленьким ребенком, мама сводила меня на сказку «Молодильные яблоки» в «Первом театре», и мне понравилось. Лет в семь он посмотрел сказку, а потом пришел ко мне поступать.
То есть детский спектакль тоже может быть классикой?
Конечно, в театре Афанасьева я ставил спектакль «Красная шапочка», и он шел там лет пятнадцать. Я встречал совсем уже взрослых мужчин, которые ее посмотрели.
А чем образование в театральных вузах специфично? Почему они занимают какое-то особенное место?
Если обычно ты учишься с утра и до обеда, то здесь люди приходят в 9:15, а заканчиваются занятия в 22:30. И по воскресеньям они сами приходят сюда, готовятся, репетируют.
«Конечно, многие сдаются, но мы всех предупреждаем, куда они попадают, это такая воронка, из которой кого-то выкидывает. Профессия артиста — не для всех, она требует определенного склада характера».
Как вы думаете, в Новосибирске есть какая-то своя театральная школа, которая отличается от школ в крупных городах, столицах? Далеко не везде используют метод Станиславского, где-то уже изобретают свои.
Это тема интересная, потому что про нее часто спорят. В ГИТИСе, РГИСИ в Петербурге уже используют не только метод Станиславского. В Ярославле — школа Шишигина. Но я считаю, что это все немного от лукавого, потому что театральная школа — это мастерская. Вот у меня такая театральная школа. По первому образованию я — артист театра, работал у Афанасьева, который учился в Щуке, потом я там учился у Борисова, который в свою очередь учился у Симонова.
В итоге каждый мастер набирает курс под себя и выбирает метод, упражнения, школу. Возможно, все лучшее, что есть, чтобы выработать какое-то свое направление. Я, например, люблю на первом курсе давать маленькие этюды и упражнения, где студенты изображают предметы, животных. Я за всестороннее обучение, чтобы ребята могли столкнуться с разными методиками, потому что потом они придут в театр, будут общаться с разными режиссерами, которые используют разные методики. Вообще есть режиссеры, которые дают что-то онлайн и говорят: «Посмотрите, я приеду через месяц, поправлю». Есть люди, которые вообще не понимают, что они делают. Был даже один легендарный режиссер, который сразу поклон выстраивал, а потом сам спектакль.
«Наша задача — научить студентов так, чтобы ты мог выходить на любую сцену».
В театральном студентов обучают по специальности «артист театра и кино». А у нас в Новосибирске вообще реально снимать кино?
Работа на театральной сцене куда сложнее, чем работа в кино. Хотя технология производства в кино серьезнее, чем в театре, поэтому качественный продукт получить сложнее. Как раз сейчас у нас затевается такая интересная коллаборация между «Победой» и театральным институтом, ведущими практиками, операторами, сценаристами, чтобы организовать некий кластер для обучения и съемки, кинопроизводства. С театром нам все понятно, а с кино прихрамывает. Но в моей молодости это выглядело намного сложнее, потому что сначала снималось на аналоговую камеру, потом переносилось в компьютер, на который все это полтора дня грузится. Сейчас на телефон можно снимать кино. Вопрос в том, что у нас в Новосибирске все это разрозненно и нужно объединять усилия.
Вы долгое время работали у Афанасьева как артист, но и как режиссер. Чем тот театр, который вы помните, отличается от нынешнего театра?
Это были замечательные годы. Тогда начинали все корифеи театра Афанасьева. Это время отличалось дружностью и любовью, мы были как семья. Пришли туда совсем молодые, я и Пашка Поляков, наш известный артист, нас приняли как своих детей, обучали и помогали с первыми трудностями, смотрели, как мы развиваемся. Такая семейственность сейчас большая редкость.
Было ли в театре 90-х и 2000-х что-то по-настоящему важное, но утраченное? То, что вы бы хотели вернуть?
Тот театр — это, конечно, безграничная свобода. С одной стороны, это бывает опасно, когда разрешено все. С другой стороны, нельзя двигаться вперед, когда ты постоянно находишься под самоконтролем и под контролем учредителей, которые всего боятся: туда не ходи и сюда не ходи. В какой-то момент ты замечаешь, что тебе уже никто ничего не говорит, а ты занимаешься самоцензурой. И это, конечно, очень сильно раздражает. Потому что так можно все потерять, превратиться в каких-то сухарей. И вместо культуры и искусства у нас будет «культурка». Это печально.
Есть ли в таком случае в сегодняшнем театре место для эксперимента, свободы мысли, свободы творчества? Можете ли вы просто так сказать то, о чем думаете?
Я вообще считаю, что, прежде чем что-то сказать, надо крепко подумать. Даже без цензуры. Иногда люди говорят и не думают, высказывают свое мнение как единственно верное. Ты понимаешь, что человек ничего не проанализировал, не сопоставил, не слышал разные версии, но убежден и высказывает свою точку зрения, и очень этому рад. Вы, наверное, наблюдали, что интереснее всего смотреть что-то, когда непонятно, кто прав, когда есть две или больше правд? Наши классики — Чехов, Горький — интересны тем, что у каждого персонажа своя правда, они борются за разные правды, а выживать мы пытаемся все вместе.
И «Чиполлино» идеально вписывается в эту картину.
У фруктов своя правда, у овощей — своя.
Сегодня сложно загадывать даже на завтра, и тем более на ближайшие пять лет. Но каким бы элитарным театр не считался, он в любом случае нужен и важен для общества в целом, для культуры, для формирования целых поколений. Каким вы видите его будущее? Потому что театру предрекали смерть.
И кино предрекали. Помните, как в фильме «Москва слезам не верит»: телевидение, скоро будет одно телевидение?
Да, одно сплошное телевидение…
А с интернетом и телевидения не будет, будет один интернет. Нет, человек такое существо, что ему периодически все надоедает, ему хочется разного. Когда человек устает от интернета, видеоигр, телевидения и кино, он думает, чем бы еще заняться, пойду-ка я в театр, где можно вживую увидеть, как на сцене играют артисты.
В театре каждый спектакль может пройти по-разному. Бывает грандиозно, а бывают провалы. Это рулетка такая.
Мария Белоногова
Фото: Валентин Копалов, Учебный театр НГТИ
Благодарим за предоставленные макеты афиш Институт искусств НГПУ. Руководители проекта: профессор кафедры дизайна и художественного образования Ольга Панченко, профессор кафедры дизайна и художественного образования Олег Семёнов.